НА КРЫЛЬЯХ РУССКОЙ ДУШИ

Евгения Богинская выпустила на Малой сцене Театра имени Ленсовета премьеру «Тургенев. Ася». Чрезвычайно интересно, как команда кропотливо работает с текстом писателя, как искусно и корректно переводит с литературного языка на театральный, и как из житейской, на первый взгляд, истории про случайную встречу главного героя с экстравагантной девушкой возникают тягостные размышления о загадочной русской душе, бесцельно прожитой жизни и выросших крыльях, на которых некуда лететь.

У спектакля нет ни малейшего намерения стать формальной иллюстрацией произведения «Ася» из школьной программы по литературе. Евгения Богинская, ученица (а в последние годы и коллега) Вениамина Фильштинского, выдающегося педагога по актерскому и режиссерскому мастерству, действует подобно скульптору, аккуратно отсекая от литературного либо драматургического материала все лишнее. Ее задача проста и сложна одновременно: очистить первоисточник от того, что не нужно ей как творцу, и оставить то значимое, что позволит ответить на вопросы, которые ее волнуют.

Богинская в принципе не занимается театром просветительского толка. Ей ближе антропология — наука о человеке, изучающая способы сублимации личности в определенной социально-культурной среде. Пожалуй, на бумаге такая формулировка выглядит слишком заумно, зато в репетиционном зале и на сцене личностный анализ происходит трепетно, проникновенно, а результат с каждым новым спектаклем становится все более основательным.

Как и в прочих своих работах по сочинениям русских писателей, в тургеневской «Асе» режиссер-постановщик Евгения Богинская и ее давний верный соратник, режиссер-педагог Владимир Кустов, отвечающий за высокий стандарт сценической речи, пристально следят по тексту за развитием тоски и безысходности. Рассматривают хтонь — или, по Пушкину, русскую хандру — в контексте духовных сомнений, любовных томлений и следующих за ними терзаний. Поэтому в спектакле отсутствуют целые фрагменты повести. Например, купировано то, что Гагин ищет себя в живописи, нет меткого описания поведения и выражения лиц наших соотечественников  за границей, и прочего, что отвлекает от главного.

Богинская — режиссер про любовь. Так или иначе, все ее спектакли — о любви. Даже ее «Палата номер шесть» про исстрадавшуюся психику, помутнение и просветление, даже ее «Морфий» про деградацию и саморазрушение — все это тоже про тернистые пути любви. От спектакля к спектаклю она размышляет над сентенцией «человеку нужен человек» и пытается понять, отчего любовь так часто делает человека слабым и безвольным, вместо того чтобы придать ему силу. В этой концепции «Снежная королева» про силу духа, зрелость и волю к победе — лишь условно «детский» спектакль Богинской.

В повести Тургенева режиссер находит точку опоры в одной существенной реплике Аси: «Дни уходят, жизнь уйдет, а что мы сделали?..» Преступное бездействие, бесконечное откладывание жизни на потом, череда глупых роковых ошибок юности, которые незаметно из беспечности превращаются в безалаберность, в неумение распорядиться своей жизнью... Все, что так болезненно описал Тургенев, обретает здесь внешне простую ясную сценическую форму. И скромное это решение зрителя печалит, но что поделать, если только так работает исцеление — через боль.

Богинская трактует тургеневскую «Асю» как тезис о том, что у людей, избегающих и противящихся любви, мертвые души. А если на жизненном пути однажды повстречается им чистая, искренняя, живая душа, то они ее мимоходом, пусть и не нарочно, погубят своей медлительностью и рассудительностью, нерешительностью и сомнениями.

Первая же довольно продолжительная сцена спектакля — экспозиция, во время которой два степенных молодых человека и одна шустрая барышня молча передвигаются по площадке, —  многое говорит об их характерах. Они то пройдут, то остановятся, то присядут, то замрут у стены. Наконец, девушка не выдерживает этих спокойных неспешных перемещений и принимается носиться стремглав из конца в конец сцены, как резвый щенок, спущенный с поводка. Все трое приглядываются друг к другу и обозначают свой темперамент, свой нрав. Из такой бессловесной аннотации, как элемента невербального театра, вполне мог бы родиться пластический спектакль, но для тандема Богинская–Кустов гораздо важнее тщательно взаимодействовать именно со словом, с интонацией. Когда герои, наконец, заговаривают, происходит фокус. Текст повести оказывается причудливо распределен между актерами, которые произносят не только свои реплики: слова рассказчика и авторские ремарки перемежаются, так что каждый может озвучить что-то даже сам о себе. Такой прием давно известен, но детально разработан именно этими постановщиками и превращается в их творческий метод. Особое внимание в спектакле уделено технике речи и осознанному произнесению каждой фразы. Многое артисты выражают телом, с элементами пантомимы. Например, буквально показывают, сжимаясь, скрючиваясь и «протискиваясь», упомянутый автором «узкий кривой переулочек».

Легкие деревянные скамьи становятся деталями конструктора в руках актеров, которые формируют пространство в основном энергетически. «Грядки» с красивыми камушками умудряются «сыграть» много «ролей»: от горной гряды до мостовой, от высокой башни до «развалины» (так называют в повести остатки феодального замка). Монтировщики выходят на перестановку лишь однажды, чтобы отцепить фиксаторы тяжелых «грядок» и передвинуть их по площадке. Предметы здесь условны. Минимум внимания сценографии и реквизиту, максимум — внутренним переживаниям и переменам в состоянии героев и исполнителей.

Ася (Виктория Волохова) — то медленная, то подвижная, от эпизода к эпизоду совершенно разная, противоречивая, но неизменно и предельно правдива. У Тургенева прописана девушка с тоненькой точеной фигуркой, с черными, по-мальчишески остриженными вьющимися волосами. Это описание больше подходит Одри Тоту в образе Амели. У Волоховой нет хрустальной хрупкости — скорее, внешне она «кровь с молоком», а ее роскошная шевелюра — русая с рыжинкой. Зато органика актрисы предельно схожа с Асей, что позволяет быть бойкой, играть порывистый ребяческий характер. И рисунок роли создан абсолютно по тексту: «Ни одно мгновение она не сидела смирно; вставала, убегала в дом и прибегала снова, напевала вполголоса, часто смеялась, и престранным образом». И существование на пределе («у ней ни одно чувство не бывает вполовину»), и бурю первой любви, охватившую все ее необыкновенное существо («до сих пор ей никто не нравился, но беда, если она кого полюбит!») Волохова отыгрывает максимально, раскачиваясь на эмоциональных качелях высоко-высоко.

Господин Н. (Федор Федотов) — рассказчик, от имени которого ведется повествование. Благообразный франт, чем-то напоминающий Онегина («ученый малый, но педант»). Он знает, что «есть чувства, которые поднимают нас от земли», и немного надменно толкует юной барышне о крыльях, что вырастают у человека, который полюбил. У Аси «крылья выросли — да лететь некуда», а у него выросли — да он никуда не полетел. Засомневался, оробел, запутался — и опоздал. И живет теперь с этим, делится с нами воспоминаниями, сожалея и терзаясь. Здесь филигранная работа самого артиста — и режиссера с артистом. За текстом, за словами и действием, за изменяющимися жестами и пластикой, за стекленеющим взглядом постепенно проступает растерянный испуганный интеллигент, который слишком долго думал, чересчур самозабвенно рефлексировал, не жил — существовал и томился.

Самый условно нормальный из всей троицы, уравновешенный, спокойный, психически здоровый человек — Гагин, сводный брат Аси (Максим Сапранов). «Это была прямо русская душа, правдивая, честная, простая, но, к сожалению, немного вялая, без цепкости и внутреннего жара», — так автор устами господина Н. описывает Гагина, но таковы они оба. Сапранов полностью вживается в другую важную авторскую ремарку: «говорил он так, что, даже не видя его лица, вы по одному звуку его голоса чувствовали, что он улыбается». Так улыбаются люди, не знавшие настоящего горя. Так улыбался Чеширский кот из «Алисы в стране чудес». Сапранов, подобно коту, даже умеет растворяться в воздухе: уходит со сцены, а улыбка его остается.

Пожалуй, сам спектакль — усталая улыбка режиссера-сказочника, который в утешение «дарит» своим героям плюшевого медведя, очень большого и уютного. Увы, игрушка — символ любви и нежности, тепла и заботы, поддержки и защиты — не может заменить несостоявшегося детства и неслучившегося счастья потерянным людям, которые заигрались — и проиграли.

+ Мария Кингисепп

Фото:  пресс-служба Театра имени Ленсовета. Автор - Юлия Смелкина