НАЧАЛСЯ НАЛЕТ, НО МЫ ОТКРОЕМ ЗАНАВЕС

Роман Кочержевский выпустил на Малой сцене Театра имени Ленсовета спектакль «Костюмер» по одноименной пьесе британского драматурга, сценариста и писателя Рональда Харвуда. Символично, что премьера состоялась во Всемирный день театра. Важно, что и в пьесе, и в спектакле есть немало автобиографических моментов.

Количество действующих лиц и исполнителей в процессе репетиций было сокращено, пьеса была переработана в сценическую версию театра, и в итоге роли и текст оказались распределены между тремя «артистами из компании Кочержевского»: Норман и Шут — Александр Новиков, Сэр Джон и Король Лир — Олег Федоров, Миледи, Мэдж, Айрин и Корделия — Ольга Муравицкая. Распределение неслучайное, решение разложить текстовую партитуру спектакля «на три голоса» крайне удачное. Постановочная бригада — тоже давние соратники режиссера: композитор Екатерина Кочержевская, художник Дарья Здитовецкая, художник по свету Константин Бинкин и видеохудожник Игорь Домашкевич единым «коллективным разумом» работали над предыдущими постановками Кочержевского в Ленсовете — «Недоросль» (здесь Дарья появилась впервые) и «Обыкновенная история». Таким образом, все создатели «Костюмера» прекрасно понимали и чувствовали друг друга и смотрели в одну сторону.

Что до автора Рональда Харвуда, то он с театральной жизнью, которая служила для него источником вдохновения, был знаком не понаслышке. В 1950-е окончил Королевскую академию драматического искусства в Лондоне, несколько лет работал костюмером в шекспировской труппе сэра Дональда Вулфита, впоследствии написал его биографию, а часть своего опыта как раз высказал в этой пьесе.

«Костюмер» был написан в 1980 году, а действие происходит в 1942-м в Англии в разгар Второй мировой войны. Роль Нормана, костюмера сэра Джона (владельца и ведущего артиста частного театра) считается бенефисной. В театре ее сыграли Олег Басилашвили, Иван Краско, Зиновий Гердт, в кино — Том Кортни и Энтони Хопкинс.

Люди театра и кино видят в этом материале что-то очень личное. Это не просто драмеди закулисья в контексте военной драмы, и не только тема беззаветного служения Мельпомене в условиях угрозы жизни и здоровью. В глобальном смысле это некий кодекс чести, что превыше всего в борьбе и со своими демонами, и с обстоятельствами непреодолимой силы.

Внутренний и внешний конфликты в маленькой провинциальной труппе, которая вечером готовится давать «Короля Лира», происходят под «аккомпанемент» бомбардировок, а сцена превращается, по образному выражению Нормана, в поле битвы. Перед началом спектакля костюмер (за неимением штатного конферансье) выходит к публике со словами: «Леди и джентльмены! Объявлена воздушная тревога. Начался налет. Но мы откроем занавес». Тем временем за кулисами сэр Джон вспоминает: «Когда я впервые играл Лира, разразилась гроза, а теперь они сбрасывают бомбы». Он грозит кулаком небу и посылает проклятья варварам и вандалам. «Бомбите, — хохохорится сэр Джон, — но знайте, что каждое произнесенное мною слово будет щитом против вашего вандализма!»

«Костюмер» Кочержевского, безусловно, во многом исповедален. В нем слышится мощная энергетическая перекличка с другим ленсоветовским спектаклем, который признавался театру в любви, — «Фредерик, или Бульвар преступлений». Там тоже действовал закон: что бы ни случилось, спектакль должен состояться. Люди театра — существа одержимые, причем все поголовно: и те, кто на сцене, и те, кто за нею. Ключевой репликой «Фредерика» было «оставьте нам сцену, а жизнь мы оставляем вам»...

«Костюмеру» идеально подходит и вопрос «Любите ли вы театр так, как я люблю его?», и призыв «Ступайте в театр, живите и умрите в нем, если сможете» (растиражированные, но точнейшие слова из статьи «Литературные мечтания» русского публициста и критика Виссариона Белинского). И действующие лица, и исполнители любят театр, по Белинскому, именно «со всем энтузиазмом, со всем исступлением, на которое только способны», и в полной мере готовы жить и умереть в нем.

Если продолжить говорить на языке цитат, то «земную жизнь пройдя до половины» (причем большую половину жизни проведя в одном театре), Новиков, Федоров и Муравицкая давно «очутились в сумрачном лесу» театрального мира. Но не заблудились в нем, как сказано в «Божественной комедии» Данте Алигьери, а вместе со своими героями обжились и крепко обосновались в тесном пространстве волшебного закулисья.

Спектакль изумительно красив: его создатели и оформители — большие эстеты. Дарья Здитовецкая превратила площадку в чудесную красочную шкатулку, до краев наполненную костюмами и реквизитом — бочками и тазами, чайниками и бидонами, буржуйками и утюгами, музыкальными и столярными инструментами, зеркалами, трюмо и светильниками, деревянными ящиками и покоцанными фанерными кофрами. Актеры со своими героями присвоили себе всю эклектику живописного внутритеатрального бардака и хаоса, вросли в него «всеми силами души своей», сроднились со сценической пылью и осыпавшейся штукатуркой на клеточном уровне, поэтому ничуть не смущаются, когда от ударной волны взрыва со стен валятся кирпичи. Сэру Джону бомбежка оказывается даже очень кстати — для усиления впечатления от сценической бури (в сцене безумия Лира бушует гроза и грохочет гром). Но вот незадача: налет заканчивается, дальше — тишина (как молвил перед смертью Гамлет). «Свиньи, — негодует сэр Джон, — когда в них нужда, они улетают!»

Обитатели «Костюмера» позабыли себя и довольствуются малым, коротают век от спектакля до спектакля, ежедневно рутинно раздвигают и задергивают темно-зеленый занавес, как шторы на окнах. Может, они никогда и не были счастливы, «но оно того стоило». Разве что «морщины раньше приходилось рисовать, а теперь достаточно углублять те, что есть»...

В визуальном переизбытке формы и в формальном недостатке персонажей медитативно, предмет за предметом, образ за образом, эпизод за эпизодом, перебирается и пересобирается содержание пьесы. Те части, что взяты в работу и составляют сквозную ткань спектакля, проигрываются доскональнейшим образом. Так, Норман-Новиков максимально условно-театрально подробен. Реплики его звучат то в ускоренном, то в размеренном темпе. Он умеет выдерживать мхатовские паузы и сопровождать многозначительные реплики выразительным взглядом, а проходные — снабжать своей неповторимой интонацией. Его Норман услужлив, но самодостаточен, ловок, но несуразен, простодушен, но мудр, некрасив, но обаятелен.

Сэр Джон у Федорова преувеличенно экспрессивен, как и подобает истинно британскому актеру в «шекспировских страстях» — но не слишком, а вполне расчетливо. Однако русская психологическая театральная школа в его лице, мимике и манере речи оказывается сильнее «крупной» манеры английской актерской игры. Ему идет любой костюм, он умеет его правильно носить, свободно владея психофизикой — своей и персонажа. Озлобленный, вечно раздраженный, как старый маразматик, он вдруг становится растерянным ребенком, готовым разреветься, только голос остается надтреснутым, наждачным, а взгляд — колючим.

Что до Ольги Муравицкой, то она демонстрирует виртуозное мастерство молниеносных перевоплощений — в лучших традициях карусели эстрадных миниатюр незабвенного Аркадия Райкина. Посреди сцены торчит напольная вешалка, до отказа забитая костюмами, кажется, от всех спектаклей сразу. Актриса раздвигает их, заныривает в образовавшуюся прореху, будто это дверь в Нарнию — в портал между реальным и сказочным мирами, и возвращается оттуда абсолютно преображенной. Ее сухопарая Мэдж — помощник режиссера, в полном соответствии с авторской ремаркой «вышагивает, как солдаты на параде» и строжайше следит за дисциплиной. Ее театральная прима Миледи — воплощение кокетства и нарциссизма. Ее крошка Айрин, поступившая в труппу на должность реквизитора, беззаботно скачет безмозглой козочкой и едва справляется с простейшими поручениями.

Как и весь сегодняшний мир (который, по Шекспиру — театр), персонажи пьесы и занятые в спектакле артисты находятся в состоянии глубокого стресса. Это уставшие, выгоревшие, издерганные люди — у каждого своя депрессия, свое пост-травматическое расстройство. Совершая над собой неимоверное усилие и почти не скрывая его, прячась за бытовыми и творческими шаблонными действиями, они словно говорят друг другу: дескать, ничего-ничего, есть еще порох в пороховницах!

Во время спектакля сэру Джону предстоит поднять на руки Миледи, с годами изрядно располневшую, — и Федоров готовится, как спортсмен к соревнованиям, как силовой акробат к выходу на арену, как грузчик к трудовой смене: надевает пояс, чтобы не сорвать спину, посыпает кисти рук тальком, исступленно качает железо. По Харвуду, «здесь боль терпима и ты не одинок».

Сэр Джон то и дело балансирует на грани умопомрачения, но Норман упрямо заставляет хозяина с этим справиться. «Мы боремся, чтобы выстоять — весь мир как-то борется», — терпеливо увещевает он, помогая хозяину загримироваться (и умудриться не спутать Лира с Отелло), жертвует ему свою пайку чая, стирает его бельишко, гладит его сорочки и решительно выпроваживает из гримуборной всех, кто мешает отдохнуть и сосредоточиться.

«Чем я отплачу тебе за преданность?» — спрашивает актер-Федоров у костюмера-Новикова. И тот скромно отвечает: «Вы мне посвятите главу в вашей книге, сэр». О, они умеют довольствоваться малым, эти люди театра!

Настраиваясь на свой «спектакль в спектакле», они удят рыбу. Успех, как хороший улов, символизирует огромная бутафорская рыбина. Ей вспарывают брюхо, извлекают из него три «икринки» — три пинг-понговых шарика — и ритмично стучат ими об пол в ритме вальса: раз-два-три, раз-два-три, тук-тук-тук, цок-цок-цок... А затем символически аккомпанируют фонограмме: Муравицкая наигрывает на аккордеоне, Новиков постукивает палочками для литавр по жестяной бочке, а Федоров извлекает воющий звук из «струны» двуручной пилы.

Если не найдется нужного костюма, им хватит и горгеры —  пышного гофрированного воротника, как на портрете у Шекспира. А когда настанет день всемирного потопа, они сядут в фанерный кофр и станут грести воображаемыми веслами, и эта лодка не утонет в бурном море апокалипсиса.  Ибо люди, которые умеют воздушный налет превратить в сценический эффект, бессмертны.

+ Мария Кингисепп

Фото:  пресс-служба Театра имени Ленсовета, автор Юлия Смелкина