ОТВЕТСТВЕННАЯ ЗА КРАСОТУ

Во время спектакля, когда свет в зале направлен на сцену и все следят за разворачивающейся на ней историей, мало кто из зрителей задумывается о тех, кто создал тот мир по другую сторону рампы. Среди тех, кто воплощает замысел режиссера и сценографа — художник-модельер. Специалист, владеющий знаниями о свойствах тканей, их фактурах и особенностях передачи цветовой гаммы в свете софитов. В одном из самых зрелищных искусств — опере — такой профессионал становится настоящим виртуозом. Художника-модельера камерного музыкального театра «Санктъ-Петербургъ Опера» Нину Васильевну Слухову смело можно назвать «ответственной за красоту», об этом мы и поговорим.

— Нина Васильевна, как случился в вашей жизни театр?

— Ничего не предвещало, даже когда поступала в художественное училище им. В.А. Серова на декоративно-прикладной факультет, — это было время, когда в стране только-только заговорили о дизайне. Никакого дизайна, конечно же, не было, но в юности возникали фантазии: «А вдруг я что-то такое удивительное в сфере быта придумаю». Но этого не случилось, зато все четыре года обучения я заглядывала на театральный факультет, где готовили художников по росписи, бутафоров и так далее. Мне было любопытно: как простую рогожку можно превратить в платье невероятной красоты. И вскоре я сама стала этим заниматься, когда устроилась в «Ленконцерт». Это было так увлекательно — мы вручную расписывали гигантские декорации — это была самая настоящая монументальная живопись. Придумывали костюмы для эстрады и театральных студий, которые в 80-е годы входили в орбиту «Ленконцерта». А главное — там был огромный детский отдел, который позже выделился в отдельную организацию, в Филармонию для детей и молодежи, где в итоге проработала 18 лет!

— И что в первую очередь вспоминается?

— Новогодние елки — 14–15 представлений, причем на огромных сценах ДК. Хотя все это кажется пустяком по сравнению с Играми доброй воли, которые прошли в Петербурге в 1994 году. Для церемоний открытия и закрытия этого спортивного праздника, которые проходили на стадионе, я создала шесть с половиной тысяч костюмов! Устала невероятно, но фантазии было где разыграться. Например, по идее режиссера Бориса Петрова посреди сцены должны выступать гигантские матрешки. А поскольку в них находились дети, куклы должны были быть легкие. Вот и придумывали, как все это организовать. Потом меня потянуло в Мюзик-холл, я почему-то решила, что раз легкий жанр, то и работать будет легко. И, конечно же, ошиблась. Но восемь лет там проработала, пока меня не переманили в театр «Санктъ-Петербургъ Опера». И вот я здесь с 2009 года, уже почти 20 лет…

— А прежде вы любили оперу?

— Я ее слушала, но, пожалуй, не понимала так, как сейчас. Тем более, что я обязана присутствовать на репетициях, и слушаю, что говорит Юрий Исаакович (Александров, народный артист России, художественный руководитель и основатель театра «Санктъ-Петербургъ Опера». — Прим. ред.) артистам, музыкантам. Это очень интересно и познавательно. Вот сейчас у нас идет работа над оперой Верди «Макбет». Кто не знает эту трагедию Шекспира, но Юрий Исаакович нашел новые смыслы, и поражаешься, насколько эта история современна…

— Опытные декораторы в театре и кино вспоминают (сегодня с улыбкой, а тогда все было не так весело), как выходили из положения в эпоху тотального дефицита. Вам наверняка тоже есть что вспомнить.

— Конечно. В Филармонии для детей, помню, был момент, когда надо было срочно сделать драгоценный камень. Это сейчас можно пойти в магазин, и выбрать то, что тебе нужно. А тогда я собрала фольгу от шоколадок, сжала в комок, в котором сделала дырочки, чтобы его «камень» можно было пришить к костюму, и слегка его «поддула» краской. Получился прекрасный самоцвет.

Но, кстати, если раньше было трудно найти подходящие ткани, приходилось изощряться, то теперь другая сложность. Прежде на рулоне ткани указывали состав, производителя. А теперь приходишь в магазин и читаешь: «ткань костюмная». Спасает многолетний опыт — я могу на ощупь определить состав ткани.

— Ого!

— Есть и другая проблема — цвета. Вроде сейчас цветовая гамма тканей в магазинах не в пример прошлым годам. Но закупщики стараются привозить модные. И куда не придешь — то всюду то пудровый цвет, то марсала, это глубокий винно-красный оттенок с коричневым подтоном. И в итоге мы, например, с трудом нашли нужную нам для «Вампира» зеленую ткань.

Сейчас много различных материалов, которых прежде не было. Например, нам нужно сделать рельеф на ткани. Раньше надо было купить рельефную пасту, лучше светлую, конечно. В нее намешать серебряный порошок, который продавался для оградок. Потом сделать кулечек, конец его отрезать и этим кулечком расписывать узор.

— Да это же кондитерский мешок!

— А сейчас уже продаются готовые тюбики с острым носиком.

Но, знаете, даже при том, что нам в помощь много разнообразных материалов, приспособлений, все же старый добрый принцип «из ничего сделать что-то» работает и сейчас. Потому что в последний момент выясняется: что-то упустили, забыли, сломалось, порвалось и так далее.

— Одним словом, форс-мажор.

— Вот именно. И надо было уметь сориентироваться и найти выход из положения. Так что и в нашей профессии нужны и гибкость ума, и желание творить.

— Конечно, ведь, в конце концов, вам приходится одевать самого Ивана Грозного!

— Костюм Ивана Грозного расписан полностью вручную по… портьере. Художник-модельер или художник-технолог должен знать все тонкости разных тканей, какую она дает светотень, зрительные иллюзии. И тяжелая портьерная ткань хороша по плотности, по носке, она имеет выразительную фактуру. Но чтобы «обмануть» зрителя и ему казалось, что он видит реальное фантастически богатое, поистине царское одеяние, мы костюм «поддуваем», украшаем его «драгоценными камнями», выкладываем рисунок золотым шнуром.

— Нина Васильевна, что же такое «поддуть» костюм?

— Это такие специальные аэрозоли. Иногда нужно, чтобы костюмы на сцене были в единой гамме. Или, например, режиссер хочет, чтобы какой-то персонаж воспринимался зрителем более светлым, чем все остальные на сцене. Для этого достаточно просто «подсеребрить» костюм этого героя. Цвет, фасон одежды, даже принты на ткани помогают актеру раскрыть его образ. Например, костюм главного героя оперы «Вампир» (романтическая опера немецкого композитора Генриха Маршнера. — Прим. ред.) сшили из ткани с легким блеском, что вызывает у зрителей ассоциации со змеей и как бы «сигнализирует»: перед нами отрицательный герой.

— В театре готовится премьера оперы Верди «Макбет». И зритель должен будет сразу «считывать» убийственную сущность героини.

— Как раз с леди Макбет не так все просто, она переживает сложную трансформацию от просто любящей женщины до убийцы, которая не остановится ни перед чем. И, да, это все отразится в костюме — вначале леди Макбет в закрытом наглухо платье, как в панцире, потом она теряет не только стать, но и человеческий облик... Но мы еще в середине пути, так что пока рано об этой постановке говорить.

— А какая главная сложность в создании театрального костюма, о которой зритель даже не догадывается?

— «Главное, чтобы костюмчик сидел», как пелось в известном фильме. Но так и есть. Моя задача сделать так, чтобы певец, выйдя на сцену, выглядел великолепно и сообразно своему голосу. Все-таки в оперном театре голос — это все. Но что делать с фигурой? Допустим, бас невысокого роста, а это не вписывается в образ…

— Или лирическая героиня не обязательно может быть тростиночкой…

— Вот именно. Приходится хитрить, делать какие-то интересные вставочки — затемняем бока, например. Другой нюанс — актеру должно быть комфортно на сцене.

— Актеры в кино нередко жалуются, что им сшили красивый костюм, но вот двигаться в нем тяжело.

— А у нас поют! Сценический костюм — это, по сути, вторая «кожа» актера, он должен с ним сродниться. Поэтому, например, рукава мы шьем обязательно с ластовицей, чтобы артист мог поднять руки и поправить свой головной убор или парик. Вставки ткани стрейч для нас закон — с их помощью любой сложный костюм можно сделать удобным.

Я присутствую на репетициях, чтобы своими глазами увидеть, с какими нюансами по роли столкнется артист. Ну, например, придется ли ему ползти на четвереньках. Если да, то значит, мы шьем ему лосины, потому что гольфы могут сползти во время движения. Или каблуки. В «Искателях жемчуга» на сцене лежало дерево. По задумке режиссера героиня должна была идти по нему. Как вы понимаете, на каблуках это нереально. Все эти нюансы очень важны. Я вспоминаю, как знакомые портные сидели в Мюзик-холле и смотрели, у кого из танцовщиц на колготках петля. Этого, конечно, не должно быть, потому что, казалось бы, мелочь, а зрителя отвлекает. Он хочет-не хочет, а будет смотреть именно в эту сторону.

— Понятно, что образы персонажей рождаются в голове художника-постановщика. Но вы воплощаете его идеи. Можете ли сказать, что вы — сотворец, а не только исполнитель?

— С одной стороны, я — посредник между художником-постановщиком и производственниками. Но с другой, конечно же, сложнее. Нам очень повезло с художником Вячеславом Окуневым (народный художник России. — Прим. ред.), который по большей части оформляет спектакли в «Санктъ-Петербургъ Опера». Я его знаю тридцать лет, и мы с ним давно нашли общий язык. Его эскизы — на черном фоне нарисован красивый силуэт, — не ограничивают мою фантазию. Я понимаю, как костюм должен выглядеть, но в то же время у меня остается люфт на подбор материалов.

К примеру, мы не так давно делали «Золотого петушка» Римского-Корсакова. Вячеслав Александрович (Окунев. — Ред.) решил, что должна быть фактура русских народных костюмов. Я договорилась с мастерской, которая делает гоффре-плиссе, и та часть костюмов, которая была сшита из этой ткани, обрела любопытную фактуру, похожую на кору дерева.

— Как говорил один из отцов-основателей МХАТа Владимир Иванович Немирович-Данченко: «Театр — это коврик и два артиста». Но он не сделал оговорку: «драматический театр». Опера — это все-таки искусство зрелищное.

— Конечно. Зритель слушает арию, он наслаждается музыкой, но его внимание не может все это время быть сосредоточено на лице артиста. И если глаз ни за что не цепляется, ему становится скучно. Поэтому декорации, костюмы должны быть зрелищны. Вспоминаю «Тайный брак»…

— Очень яркая постановка оперы-буфф Доменика Чимарозы.

— Да, очень живой спектакль. И в финале герой, граф Робинзон, вдруг поворачивается к зрителям спиной, а там вышитый золотом его герб. Казалось бы, незначительная деталь, но она работает на эффект неожиданности.

— Нина Васильевна, любопытно получилось: ваша творческая жизнь связана с театром я бы сказала «фэнтезийным» — детским, театром-шоу, оперным. По сути это каждый раз рождение нового мира. Вчера в театре «Санктъ-Петербургъ опера» сочинялся мир «Ромео и Джульетты» Гуно, сейчас — Макбета и его жены. До этого — сказочный русский мир «Золотого петушка» или поражающие восточной экзотикой «Искатели жемчуга» и так далее.

— И ничего в нашем театре не повторяется, можно заниматься творчеством безостановочно. Это очень важно. Это, конечно, держит в тонусе, поэтому и занимаешься своим делом с большим удовольствием.

Беседовала Елена Боброва