ТЕАТРАЛЬНАЯ ГВАРДИЯ

В Театре имени Ленсовета идут премьерные показы спектакля Романа Габриа «Театральный роман» с подзаголовком «История одного спектакля».

Режиссерская задумка была весьма затейлива: показать проблемное рождение проблемного спектакля по проблемной пьесе проблемного автора в проблемном театре, попутно выяснив отношения с профессией посредством амбициозного творческого самовыражения. Изначально заложенный в постановку конфликт был призван не просто познакомить публику с миром закулисья, но попутно вывернуть наизнанку сопутствующие процессу — от идеи до премьеры — ремесленную рутину, муки творчества, кровь и стресс, помноженные на хаос и глобальные социальные катаклизмы с последующим мировоззренческим крахом. В уме создатели спектакля держали битву творческих систем и классовую борьбу, стилистические особенности автора и, разумеется, пестроту театрального бытия — так, как познали они сие бытие на своей шкуре.

Ради этой постановки Роман Габриа, ученик Григория Козлова, ныне главный режиссер театра «Мастерская», а некогда отважный театральный перформер и авангардист, лично написал инсценировку по мотивам сразу трех произведений М.А. Булгакова: «Театральный роман» (неоконченный роман Булгакова, написанный от лица Сергея Максудова), «Белая гвардия» (первый роман Булгакова о том, как русская интеллигенция переживает события гражданской и Первой мировой) и «Дни Турбиных» (пьеса Булгакова на основе «Белой гвардии»). Помимо досконального изучения литературно-драматургического материала, Габриа несколько лет перебирал несметное количество архивных документов, с головой погружался в исторические источники, мемуаристику и эпистолярные тексты.

В наше время спектакли по классике все чаще подразумевают режиссерскую инсценировку. А у Габриа вообще большинство постановок за последние 20 лет сделаны именно «по мотивам» или по собственным инсценировкам. Вот и здесь он перемешал три произведения, а затем дозированно дополнил тем, что вычитал в разных источниках, и ввел несколько вымышленных персонажей, чтобы добавить остроты и придать новую смысловую нагрузку. Но, кажется, перемудрил и смыслами перегрузил, запутался в дебрях общеизвестных версий и собственных фантазий. Таковые творческие метания привели к досадному сценическому сумбуру, завуалированному долгим внушительным действием.

Поклонники Булгакова и заядлые театралы поначалу торжествовали: сложносочиненный спектакль, кропотливая работа над которым длилась три года (а премьера по воле рока чуть было не сорвалась после генерального прогона), не только состоялся вопреки пресловутой «булгаковщине» (репетиции и премьеру сопровождали сомнения, страхи и травмы артистов), так еще и меняется от показа к показу, живет своей жизнью, оправдывая всевозможные суеверия, что накрепко связаны в сознании читателей и творческих натур с текстами и с персоной Михаила Афанасьевича.

Сценический опус Габриа и его режиссерское высказывание на тему «Вселенной Булгакова» пока, к сожалению, выглядит слишком заумно, а потому искусственно, невразумительно, если не сказать — несуразно. Однако при столь претенциозной, замысловатой трактовке, а главное, при отсутствии лапидарного режиссерского языка в дело вступают выразительные актерские работы — и происходит чудо. Многоликая и сильная ленсоветовская труппа героически и талантливо спасает положение. Своим мастерством, своей школой, своей харизмой именно господа актеры вытягивают спектакль. Собственно, и спектаклем-то всю эту навороченную режиссерскую конструкцию делает именно ленсоветовская «старая гвардия» и ленсоветовские же «молодогвардейцы», собранные в «актерский ансамбль» — нет, в целый «актерский симфонический оркестр», что способен играть чисто, красиво и складно даже вовсе без дирижера.

Стройное актерское многоголосие изобразительно, эстетски поддерживает трио отменных художников, что прониклись идеями Габриа и грамотно развили их. Монументально-обобщающая сценография Анвара Гумарова, «седой» хладнокровный свет Андрея Лебедя, подробнейшие, с изюминками, ахроматические костюмы Елены Жуковой придают действию, с одной стороны, необходимую хроникальную и документальную достоверность, с другой — деликатно освобождают от излишков композиционных и смысловых нагрузок. Так профессиональный артистизм и образное мышление соратников по постановке привносят в нее должную долю метафоричности и поэтики.

На полупустой сцене, над которой нависают то белая полная луна, то грозная красная планета, то портрет Станиславского, то табличка «Тишина! Рядом репетируют!», в полумгле, в дымовой завесе, в тумане, в полубреду — почти три десятка человек, от народных и заслуженных артистов до «артистов и работников театра» в ролях «работников сцены, костюмеров и гримеров». И по меньшей мере половина из них достойна написания актерских портретов на основе их работы над ролью в «Театральном романе» (на что, с сожалению, никакого журнального текста не хватит).

Перед нами два способа актерского существования. В тех фрагментах, где действуют персонажи «Театрального романа», в избытке ирония, сарказм, ерничество. «Люди театра» здесь все поголовно — невротики, истероиды. Господа актеры «пишут» каждому «человеку театра» индивидуальный «анамнез». Они работают провокативно, в духе литературного абсурдизма, арт-мейнстрима, сочетая бытовое, общедоступное с издевательски-жутковатым, коварно-злодейским — либо с терпеливо-снисходительным, чинно-академическим. И, скорее, не тщательный разбор роли с режиссером был тому «виной», а персональный профессиональный опыт, интуиция и воображение были им в подмогу.

Габриа, желая применить драматургический прием «а что, если?..» и показать «спектакль в спектакле» («два в одном»), по форме перемудрил, но недокрутил. Отдельные сцены, взятые из «Дней Турбиных», играются как на прогоне — обстоятельными кусками, без остановок на режиссерские поправки и замечания. И публика воспринимает их как отдельную постановку, а не пробы, ошибки, поиски зерна роли и способов актерской выразительности.

Артисты ходят, бегают, ездят по проходам зрительного зала — то в затемнении, то в луче софита, то при полном свете. Те, что относятся к «Театральному роману», двигаются шустро, артикулируют гротесково. Те, которые «Белая гвардия» и «Турбины», работают сдержанно, степенно. В «театральных» торжествует напор, хаос и гротеск, в «Турбиных» — собранность, гармония и целостность.

Герои «Дней Турбиных» полны отваги. В отличие от людей театра, они сдержанно красивы как внешней, так и внутренней красотою, благонравны, благовоспитанны и прекраснодушны. Условно-обобщенные «Турбины» отыгрывают судьбу, карму — попытку переживания, осмысления эпохи перемен, периода исторической турбулентности. Условно-независимые «театральные люди», в свою очередь, выясняют отношения с профессией, со сценой, с закулисьем, с образом жизни в пределах изломанной психофизики, ранимой творческой натуры, гиперболизированного, болезненного эгоцентризма.

При этом «Турбины» в спектакле словно превалируют, возвышаются. Они сами и происходящее с ними — всерьез, и это мало-помалу становится доминантой. Меж тем «театральные люди» шуткуют, красуются, кичатся, бравируют и эпатируют нещадно, но их присутствие, их время и энергия на сцене неумолимо скукоживаются. Чаша весов «Турбиных» то и дело перевешивает «Независимый театр».

Тем не менее, ирония, заложенная в спектакль, не дотягивает до высокой и горькой, а остается приторно-ярмарочной. Зритель видит не смысл, а смысловые галлюцинации. Нет единоначалия какого-то главного тезиса, которому все по идее должно быть подчинено. Вернее, в голове у Габриа и тезис, и мысль, и идея наверняка есть, но они растворились, размазались, рассыпались бисеринками, бирюльками, невразумительной какой-то суетой.

Идет игра в битву: новаторский театр в поиске новых форм бьется против русского психологического театра. Бойкая театральная гвардия — против пассивной гвардии белой, причем последняя, как ни странно, морально побеждает. Возникает риторический вопрос: а верно ли выбрано название спектакля, коли чаша весов «Турбиных» то и дело перевешивает «Театральный роман»? И какая гвардия на самом деле — элитная?..

Обратимся вслед за режиссером и мы к архивам — к примеру, к газетному библиотечному каталогу. В далеком 1926 году состоялась премьера «Дней Турбиных» во МХАТе в постановке Ильи Судакова — искателя современной советской драматургии и активного строителя нового советского театрального репертуара. Тогда в «Комсомольской правде» вышла критическая статья, подписанная псевдонимом «СТАРИК» (именно заглавными буквами, за которыми, возможно, крылся подтекст вроде «Старик Державин нас заметил» и намек на то, что товарищ Сталин смотрел спектакль многократно и видел и в нем, и в пьесе много хорошего, нужного и важного). Разбирая в основном идеологическую составляющую, рассуждая об отсутствии в материале апологии контрреволюции, автор статьи констатирует: «Художественный театр форму современной пьесы нащупал и дал ей право гражданства на своей сцене. Остается лишь наполнить эту форму содержанием». И далее следует категоричная рекомендация: «Необходимо Художественному театру стать, наконец, лицом к советской идеологии».

Постановка Габриа к любой идеологии, пожалуй, стоит спиной, зато к вымыслу — лицом. Но вот что именно и с какой долей подлинности спектакль отображает (или хотел бы отобразить), каково его подлинное содержание, остается все же неясным. Ибо сей «Театральный роман» холоден, как его сценический свет, и не говорит он толком о людях театра и о людях вообще, о временах и нравах. Он вне времени и пространства, он им параллелен, он никого ни в чем не убеждает, лишь констатирует всеобщую растерянность, человеческую беспомощность — при всей своей внешней браваде.

На поверку «Театральный роман» Габриа, кажется, нащупывает не политические воззрения, а этические принципы. И вроде бы ищет как поведенческую, так и эмоциональную концепцию. Но все это лишь догадки, которым нет пока очевидного подтверждения. Хочется пожелать, чтобы действительно оригинально задуманный спектакль однажды дозрел до того, чтобы стать новой индульгенцией для русской ли, российской ли — как угодно — интеллигенции.

Потенциал у этой театральной гвардии есть.

+Мария Кингисепп